ANTINOMIJE ∞ AUTONOMIJE

Proteklu i ovu godinu obeležila su nastojanja radnika i radnica u kulturi da poboljšaju svoje loše materijalne uslove života i rada i reše problem socijalnih doprinosa. Pogoršanu materijalnu situaciju prate učestali  nasrtaji na umetnike i njihove radove u sferi medija, mada se nasilje ponekad i direktno sprovodi, što je posebno bilo izraženo u Srbiji, ali i u susednim zemljama, tokom pandemijske 2020. godine.¹ Mogućnost kritike posredstvom umetničkih sredstava se bezobzirno sankcioniše u javnoj sferi ovih društava evropske periferije. Sa druge strane, u okvirima kreativnih industrija, radi privatizacije javnih dobara i veličanja fiktivne vrednosti contemporary art brendova, ali i obezvređivanja kon kretnog umetničkog rada, autonomija se ukida isključivo tržišnom orijentacijom proizvođača i konzumenata umetnosti. Stoga se zahtev za garantovanje relativne autonomije najpre odnosi na radni status umetnika, odnosno na obezbeđivanje osnovnih radnih uslova za umetničku produkciju i dostojanstvenu zaradu. S tim u vezi, izložba NEĆU MOŽE, HOĆU MORA!,  realizovana u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić u jeku pandemijske krize,²  tematizovala je pitanje sve težeg materijalnog položaja i ugroženog statusa samostalnih umetnica i umetnika u Srbiji, fokusirajući se na njihov profesionalni umetnički status.

Nekoliko dana nakon otvaranja izložbe, ispred Umetničkog paviljona Cvijeta Zuzorić održan je značajan protestni skup na kojem su se okupili članice i članovi Udruženja likovnih umetnika Srbije (ULUS) i Nezavisne kulturne scene Srbije (NKSS), a nisu izostale ni reakcije šire javnosti. Taj skup je osudio čin destrukcije petnaest maskiranih osoba koje su uletele u Galeriju Stara Kapetanija u Zemunu i potrgale crteže umetničke grupe Momci. Nasilni upad izvršen je na organizovan način, uz korišćenje suzavca. Međutim, treba naglasiti da je protest istovremeno poslužio za učvršćivanje saveza okupljenih aktera u kulturi u pružanju otpora cenzuri, kao i za podršku borbi za bolji položaj radnica i radnika u kulturi u Srbiji.

S obzirom na kontekst u kojem umetnice i umetnici u Srbiji žive i rade, u okviru diskusija tokom izložbe i protesta ustanovljeno je da su sprečavanje stihijskog propadanja statusa samostalnih umetnika i postavljanje odgovarajućeg pravnog okvira na sta- bilne noge među primarnim ciljevima ULUS-a. U tom smislu se pitanje opstanka ovog statusa i autonomije umetničke branše pojavljuje kao krucijalno. Stoga kolektivna izložba Antinomije autonomije predstavlja i svojevrsni nastavak prošlogodišnjih napora da se osvetli pitanje statusa samostalnih umetnika i, uopšte, materijalnih uslova rada radnica i radnika u kulturi. Sa druge strane, ovom izložbom se teži da se u opštijem smislu problematizuju autonomija umetnosti i položaj umetničkog rada u odnosu naostale vrste rada, kao i funkcionalnost zahteva za autonomnim statusom umetnosti u aktuelnim nastojanjima vezanim za regulisanje uslova rada u ovoj oblasti. Pritom je jasno da autonomiju umetničke oblasti treba razlikovati od autonomije profesionalnog umetničkog statusa u društvu, iako se one prožimaju na teško raskidiv način. Zbog toga se treba podsetiti uslova pod kojima se umetnička oblast autonomizovala.

Istorijski gledano, autonomizacija umetničke oblasti se odigrala u periodu nastanka modernog građanskog društva i njegovih institucija. Stoga je u neraskidivoj vezi s dominantnom ideologijom i državnim ideološkim aparatima takvog društva. Primarne faktore oslonca za autonomizovanje oblasti umetnosti predstavljale su akademske i školske institucije, ali i udruženja proizvođačaumetnosti u svom esnafskom obliku. Male i anonimne zanatlije nisu mogle pratiti tehnološke i društvene promene u narastajućim kapitalističkim društvima, te su bili isključeni iz umetničke oblasti. Kako piše Lari Šiner u Otkrivanju umetnosti, umetničko tržište uzdiže individualnog umetnika nasuprot esnafskom udruživanju anonimnih zanatlija. Preduslov za konstituisanje autonomije umetničke oblasti u epistemiološkom smislu  predstavljalo je zasnivanje estetike kao posebne discipline. Pravu prekretnicu predstavlja osamostaljivanje odnosno izdvajanje estetskog doživljaja, koje Kant određuje kao bezinteresno dopadanje.

Danas, pak, kroz svoje revizionističke projekte, (anti)liberalni poredak kapitalocena ukida ili preinačuje liberalna i socijalistička dostignuća među kojima se nalazi i autonomija institucije umet- nosti, koja takođe podrazumeva i status slobodnog odnosno samostalnog umetnika. Nasuprot tim dostignućima, novi poredak uzdiže autonomiju tržišta umetnosti, sa tendencijom da oslabi moć javnih umetničkih institucija i udruženja umetnika.

Međutim, na potpuno drugačiji način, ukidanju autonomije umetničke oblasti težile su i istorijske avangarde, a u manjem obimu i neoavangarde, bivajući sastavni deo avangardnih druš- tvenih pokreta i političkih partija u XX veku. Njihov zahtev za ukidanje estetske sfere podrazumevao je radikalne transforma- cije institucije umetnosti i težnju ka stapanju umetnosti i života. Istorijske avangarde, uključujući i one koje su se dogodile na jugoslovenskim prostorima, zahtevale su, dakle, revolucionisanje polja umetnosti i raskid sa buržoaskom institucijom umetnosti i autonomijom umetničke oblasti. One su htele da sruše elitistički poredak u kulturi, a sve umetničke prakse koje nastupaju nakon njih su, htele ne htele, bile predodređene tim njihovim kriterijumima. Problem nastaje onda kada se stapanje umetnosti i života odigrava u formi integrisanog spektakla, preteče digitalne hiperprodukcije kapitalističkog realizma. Avangardne tehnike i metode su postale sastavni deo kapitalističke i konzumerističke kulture spektakla nakon Drugog svetskog rata. One se komercijalno upotrebljavaju u hiperposredovanom društvu poznog kapitalizma u kojem nije moguće zamisliti alternativu, kako piše Mark Fišer u Kapitalističkom realizmu. Tu se problematika umetničkih praksi kreće u protivurečnostima između otpora s jedne strane i, s druge, njihove kooptacije i asimilacije. Dinamika je, po svemu sudeći, takva da se umetnička proizvodnja i potrošnja s vremenom sve više podređuju korporativno-tržišnoj sferi u kojoj su društveni odnosi, zarad profita, precizno kvantifikovani.

Otuda i antinomije autonomije umetnosti i umetničkog statusa ako antinomiju razumemo kao suprotnost obeju istinitih strana u njihovom uzajamnom potvrdnom odnosu. Sa jedne strane, odbacivanje (buržoaske) estetske sfere – iz koje je nastala umetnička oblast i u kojoj se ona još uvek reprodukuje kao samostalna – ima nesumljiv emancipacijski potencijal. Sa druge strane, autonomija umetničkog statusa pojavljuje se kao utočište koje treba odbraniti u okvirima oligarhijskih sredina kakva je i srpska.

Problematika antinomije autonomije vraća nas i Teodoru Adornu, koji ostaje pri autonomiji umetnosti kao ideološkoj kategoriji buržoaskog društva, ali iz koje pak pokušava da regeneriše kritički potencijal. Pored toga, izvesna Adornova sumnja u napredak umetnosti, ali i svest o neprekidnoj protivurečnosti autonomije umetnosti i društva, karakteriše njegovu tezu o nemogućnosti zasnivanja neprotivurečne istorije umetnosti.

Sa druge strane, umetnost se još uvek tumači kao otvoreni prostor društvenih praksi koji doprinosi boljitku društva. Autorke i autori poput Kler Bišop definišu savremenu umetnost kao društvenu praksu, predlažući zbirni termin participativne umetnosti, kojim se sažima dominantna karakteristika umetničkih praksi nastalih u poslednje tri decenije.³

U to prošireno polje umetničkih praksi kao oblika društvenih praksi, ona ubraja: socijalno angažovanu umetnost, dijalošku umetnost, kontekstualnu, intervencionističku i kolabrativnu umetnost. Autonomija umetničke oblasti se, dakle, nalazi u procepu između ove participativne umetnosti i trenda hiperprodukcije digitalnih slika, u kojem su obe tendencije opterećene imperativom efikasnosti i isplativosti.

Uzimajući u obzir sve navedeno, izložba Antinomija autonomije, koja se održavala od 16. septembra do 14. oktobra 2021. u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić i kojoj je u fokusu problematika autonomije u različitim kontekstima i, uopšte, status samostalnih umetnika i njihove borbe, pokušava da ponudi mnoštvo odgovora na centralno pitanje koja i kakva je autonomija umetničke oblasti moguća danas. Ono otvara i druga važna pitanja, kao što su: Na koji način tekuće protivurečnosti umetničkog i drugih polja rada utiču na isčezavanje različitih autonomija? Kakva je autonomija potrebna i da li je uopšte ostvariva u sveopštoj prekarnosti i fragmentaciji društva usled pandemijske i ekološke krize? Izloženi radovi su prostorno organizovani prema problemskim pitanjima i kontekstima koje obrađuju.

Prvi segment izložbe čine radovi koji se eksplicitno bave lokalnim kontekstom cenzure i korišćenja umetničke autonomije kako bi mogli da govore o traumatičnim mestima i neuralgičnim tačkama srpskog društva. U okviru ovoga segmenta nalaze se radovi čiji su autori: Bojan Radojčić, Dejan Atanacković, Dragana Nikoletić, Goran Delić, Jovan Jakšić, Milan Ćuk, Rade Marković, Veljko Zejak, Saša Stojanović, Udruženi glasovi protiv otimačine, Vladimir Komarica, Vladimir Miladinović i Živko Grozdanić Gera.

Drugi segment izložbe sačinjavaju radovi koji se bave fundamentalnim pitanjem autonomije umetničke forme, pitanjima autorskih prava i autorstva, ali i kritičkim preispitivanjem funkcije institucije umetnosti, muzeja, na primer. U ovom segmentu izložbe mogu se videti istorijski primeri analitičke i konceptualne umetnosti i preinačenja dominantnog evropskog narativa istorije umetnosti, kao i primeri neoavangardnih radikalnih praksi koje dovode u pitanje samu umetničku formu i njenu povest. U okviru ovoga segmenta nalaze se radovi čiji su autori: Boris Demur, Jusuf Hadžifejzović, Nova Evropa/NEP, Jelena Bokić, Predrag Miladinović, OPA, Chto Delat i Zoran Tairović.

Treći segment je možda i najilustrativniji, jer problematizuje status umetnika i borbu oko njega, pronalaženje nove uloge umetnica i umetnika u ekološkim i društvenim borbama, brisanje autonomije ili njenu rekreaciju kroz liberalni imperativ slobode.

U tom segment izlažu: Aleksandar Jestrović Jamesdin, Andrej Bunuševac, Anita Bunčić, Dragan Stojmenović, Federico Geller, Jelena Aranđelović, Jovan Jović, Klaudia Šarić-Marić i Jana Stojaković, Maja Beganović, Marko Golub, Miloš Tomić, Nena Skoko Snežana, Nenad Bogdanović, Oliver Ressler.

Četvrti segment izložbe tematizuje pitanje novog jezika koji funkcioniše izvan već spomenutog procepa između participativnog i digitalnog, u kojem su obe tendencije opterećene standardizacijom. U tom smislu, radovi koji ga sačinjavaju pokušavaju da prevaziđu autonomiju umetničke oblasti koristeći, doduše, sva istorijski poznata sredstva, kako bi izgradila sopstveni jezik, ili se pak, nasuprot tome, potpuno utapaju u standardne okvire i prakse. U okviru četvrtog segmenta izlažu: Babi Badalov, Aleksandra Mirimanov, Aleksandra Vasović, Milica Živadinović, Mirjana Petrović, Sanja Ždrnja i Snežana Vujović-Nikolić.

Za koncepciju i organizaciju izložbe odgovorni su Vladan Jeremić i Umetnički savet ULUS-a, a izložbu prati debatni i izvođački program u kojem učestvuju Babi Badalov, Mike Watson, Katja Praznik, Jovan Jakšić, Rade Pantić, Vito Vojnits-Purcsár, Dragan Đorđević i Željko Blaće.

 

Tekst: Vladan Jeremić

 

---

 

Reference:

¹ Reč je, pre svega, o uništavanju izložbe Momaka u Staroj Kapetaniji, portalu Prismotra i protestima protiv Zvezde Nemanje Cvijanovića u Rijeci, zatim rušenju Nacionalnog pozorišta u Tirani i drugim sličnim incidentima kojih, nažalost, ima mnogo više. Više o tome se može naći u mom tekstu Da li cenzura u kulturi postaje svakodnevnica u Srbiji; https://kosovotwopointzero.com/sr/da-li-cenzura-u-kulturi-posta-je-svakodnevica-u-srbiji/.

² Izložba je bila otvorena 15.10.2020. https://ulus.rs/blog/project/24760/

³ Participativnu umetničku praksu Bišop posmatra kao emancipatorsku i performativnu praksu koja stoji nasuprot sveopšteg spektakla. Bišop pre svega cilja na participaciju ljudi koji sami postaju centralni umetnički medij i materijal, odnosno na participativnost kao političku delatnost u kojoj ljudi/publika postaju materijal umetnika u smislu političkih interakcija i ideoloških manifestacija. Više o tome: Bishop, Claire, Artificial Hells.Participatory Arts and the Politics of Spectatorship, Verso, London 2012.