Poznavanje prirode i društva

Poznavanje prirode i društva

(“Gde budućnost počinje?”, Prolećna izložba ULUSa, Paviljon Civijeta Zuzorić, 30.5-26.6.2020.)

Za razliku od drugih umetničkih udruženja oko kojih postoji bar elementarna saglasnost i u članstvu i u javnosti o tome šta jeste i šta predstavlja delatnost za koju je to udruženje oformljeno – Udruženje likovnih umetnika, uz sve druge probleme s kojima se suočava, na posebnoj je vetrometini jer ta delatnost nije do kraja razjašnjena. Udruženje okuplja umetnike u oblasti “likovnih umetnosti”, iako taj termin u poslednjih tridesetak godina biva sve više zamenjem jednim još manje adekvatnim terminom – “vizuelna umetnost”. Zanimljivo da se ovaj termin počinje sve više koristiti u trenutku kada pod uticajima drugog talasa Novih umetničkih praksi (konceptualna umetnost, performans, land-art, itd.) ono što bi bilo primarno umetnost okrenuta oku (kako je Duchamp govorio “retinalna umetnost”) biva prevaziđena konceptualnim, istraživačkim, ikonoklastičkim, anti-sistemskim i kritičko-subverzivnim formama “umetničkog mišljenja” (L. Camnitzer) ne samo kao specifične forme rada nego upravo kao specifične forme mišljenja nastale u uslovima tog rada.

U slučaju ULUSa ova situacija je sredinom 1980-tih donekle rešena tako što je uz postojeće sekcije (slikarstvo, skulptura, grafika) formirana i sekcija “proširenih medija”, što je danas još jedna sve manje upotrebljiva sintagma. I to iz prostog razloga zato što se promena paradigme u umetnosti, koja nastaje s ove strane kraja modernizma i humanizma, ne može više definisati jezikom “medijski-bazirane umetnosti” (T. de Duve) koja je bila karakteristika prethodne, moderne paradigme u umetnosti. A ona pak od ranije, klasične paradigme preuzela podelu na umetničke medije i odredila umetnost kao istovremeno kontinuitet razvoja tih medija kroz diskontinuitet u njihovom značenjskom polju, ali ne i u sistemskoj ulozi. Međutim pod okriljem avangardne umetnosti dolazi pre stotinak godina do preloma kada umetnici kao što su Duchamp, Tatlin, Rodchenko, Schwiters, i drugi, napuštaju medijski bazirano značenje umetnosti, odnosno ne samo da napuštaju tradicionalne likovne medije slikarstva i skulpture već napuštaju i shvatanje umetnosti po kom je umetnost uvek određena svojim “medijem” ili “tehnikom”. Ako išta danas definiše delatnost savremenih umetnika, pa tako i udruženja koje ih predstavlja, jeste ne samo to da se umetnost više ne može odrediti svojim tradicionalnim medijima (slikarstvom i skulpturom) već se ona dijaletički određuje upravo kao determisana negacija (P. Osborne). Odnosno šta više određuje prakse savremene umetnosti od činjenice da, na primer, umetnost performansa nastaje kao anti-pozorište, da se film umetnika ne može svesti na “filmsku umetnost”, da pisani iskazi, odnosno “progovori umetnika”, nisu literarni sastavi, da se umetnost bavi konstruisanjem u javnom prostoru ali da nije arhitektura, da umetnost misli ali nije filozofija, i tako dalje.

Iz ovakvog istorijsko-ontološkog problema proizlazi i ključni izazov koje ULUS ima pred sobom u aktuelnoj socio-ekonomskoj konjunkturi. A to je da ono ne može da pruži i garantuje način proizvodnje koju neo-liberalni poredak očekuje – proivodnju koja ima za cilj tržišno takmičenje i ekonomsku “samo-održivosti”. Štaviše, otuda i dominantni poredak zloupotrebljava nedefinisanost polja delatnosti savremene umetnosti pa čak nastoji i da prevaziđe nasleđene generičke pojmove (umetnost i kultura) kao ekonomski neodržive i zameni ih pojmovima “kreativnog stvaralaštva” (sic!), odnosno “kreativnih industrija”. U tom hodu ka sve ekstremnijem kapitalizmu mistifikuju se razne forme ideološke instrumentalizacije umetničkog rada i govori o nekim famoznim, novim i dinamičnim radnim mestima u gejmingu, advertajzingu, marketingu, i sličnom, dok se istovremeno insistira na stvaralaštvu kao “novom obliku religiozne svesti” (kako je Goran Đorđević to nazvao još početkom sedamdesetih) i na diskursu o nadarenosti pojedinca koji stvara “iz sebe”, “po sebi” i “za sebe”.

Ono što se može zaključiti iz javnih nastupa i tekstova novog rukovodstva ULUSa, kao i iz izložbe koja je pred nama, jeste da se posle bezmalo “tektonskih” promena u rukovođenju ovo udruženje jasno postavlja u otporu prema vladajućem političko-ekonomskom okviru, štaviše postaje prvo umetničko udruženje sa ovolikim članstvom (njih oko 1500) koje se oglašava s anti-kapitalističkih pozicija i jasno zagovara “umetnički rad koji ispunjava svoju društvenu misiju” koji“baš kao i rad u kući, za kapitalističke proizvodne odnose nema koristi jer nema kapacitete za proizvodnju profita pa shodno tome i nije prepoznat kao rad koji treba da bude plaćen.” (https://www.elektrobeton.net/mikser/ulus-je-mrtav-ziveo-ulus/ ) Govori se o ulozi umetnosti u “društvenoj emancipaciji” i “proizvodnji novih horizonata društvenosti”.

Ono što je Prolećna izložba ULUSa pokazala jeste upravo pokušaj artikulacije šta je to što čini savremenu umetničku praksu u Srbiji u svom “post-konceptualnom stanju” i “transkategorijskoj određenosti” (P. Osborne), odnosno praksu koja je “trans-materijalni i post-disciplinarni dohvat misaonog eksperimenta (J. Roberts). Ovakva praksa nastoji da pojam umetničkog stvaralaštva nadomesti pojmom “umetničkog istraživanja” i da umesto “izolovanog genija” kakvog priželjkuje Kapital, artikuliše vezu umetničke individualnosti i kolektivnosti umetničkog rada. Ona pokazuje da umesto pseudo-religijskog tumačenja kreativnosti i kreativnog rada, savremenu umetnost pre svega odlikuje istraživačka praksa kao “post-disciplinarni” odgovor na supsumciju umetnosti pod interese Države i Kapitala i zagovara prekid ideološke veze između znanja i neke akademske “discipline”.

Kustoskinja Mirjana Dragosavljević polazi od konkretnih okolnosti nastajanje ove izložbe na fonu virusa COVID-19, koje su upravo potpuno ogolile instrumentalizaciju tzv. “objektivnog” naučnog znanja u svrhu kako interesa Kapitala tako i konkretnih interesa vladajuće klike u Srbiji. Ovakve okolnosti su i nametnule koncepcijski okvir izložbe “Gde budućnost počinje?” kao okvir u kome se promišlja međuzavisnost prirodnih pojava i društvene nadgradnje. U tom smislu ova izložba komunicira sa jednim od glavnih pravaca u savremenoj umetnosti poslednjih godina koja se artikuliše kroz istraživanje “antropocene” i generalno kroz interakciju i dezintegraciju prirodnog i društvenog.

Otuda izložbom dominiraju radovi umetnica – i iako izložba nema “rodni” predznak, i upravo nastoji da izbegne identitarna naklapanja, ona deluje ubedljivije upravo kroz rad umetnica – koje se upuštaju u procese umetničkog istraživanja te prenose i formalizuju materijalne i misaone aspekte tog istraživanja. Takvi su radovi koji se upravo odnose na pitanje “prirodnog” kao kod Dušice Dražić, Andreje Palašti, Nede Kovinić, Lidije Micović, a posebno značajnog rada Vahide Ramujkić, ili pak Vladimira Bjeličića čiji performans-predavanje povezuje kabare, stand-up komediju i teorijski ppstupak da bi kroz duhovito diskurzivno prožimanje povezao dva naizgled nepovezana pojma: biljku i radnika. Pomenimo i aproprijaciju Dejana Marković, kao i postupke Katarine Popović, Ilića i Đorđeva, ili pak već uspostavljeni kontinuite u radu grupa Kurs i Doppelganger.

Na izložbi se uočava i jedna linija u savremenoj praksi koja je izravno “post-konceptulna” i utemeljenja na iskustvima te poslednje velike promene u jeziku umetnosti. Ovde kontinuitet u radu pokazuju Jelena Mijić, Luka Knežević Strika ili pak Darija S. Radaković koja, kao umetnica koja već duže živi u Kanadi, jeste neka vrsta “dopisnog člana” ovdašnje scene, često prisutna sa svojim simptomalnim tekstualnim radovima. Darinka Pop-Mitić sa svojim radom “Kod kuće je najgore” uspostavlja dvostruki ironijski obrt tako što preradjuje čuveni Beuysov performans kada on umotan u filc iz kog viri jedino njegov štap provodi vreme zatvoren u galeriji sa kojotom. Pop-Mitić preuzima Beuysov “kostim” da bi adresirala “svakodnevne idiotizme kućnog posla” i demistifikovala umetničke rituale. Na izložbi je predstavljeno još niz zanimljivih radova koji su dobili poseban dignitet jednim veoma brižljivim kustoskim postupkom koji je uspeo da heterogeni karakter radova bude predstavljen tako da jedan rad potpomaže drugom, unapredjuje značenje drugog. Ovo je očigledno u postupku uklapanja slikarskih radova među one koji su post-konceptualni, transkategorijalni ili istraživački. Tako da na izložbi postoje radovi koji možda pre spadaju u neki hotelsko-korporativni kontekst (npr. slika Ivane Živić) ali kroz inteligentnu postavku stiču nešto u relaciji sa drugim radovima. Što se slikarstva tiče zanimljive su i slike Jelene Marjanović i Natalije Miladinović, dok skulpture praktično nema (osim rada Marije Urošević), što govori posebno o krizi obrazovanja kada su u pitanju materijalno-konstruktivni postupci savremene umetnosti.

Može se reći da u Beogradu odavno nije bilo značajnijeg pregleda tekućeg umetničkog stvaralaštva dok je kustoski pristup Mirjane Dragosavljević pokazao posebnu pažljivost kako za status umetnika tako i za davanje digniteta radovima čije slabosti su pre svega rezultat prekarnih uslova rada. Kustoskinja i umetnički Savet odlučili su se da primene kombinovani konkursno-selektorski metod koji najćešće ne daje rezultate. Primer za to izložbe Oktobarskog Salona poslednjih godina koju u slučaju primene ovakvog metoda samo podvlače razlike u kvalitetu radova po pozivu od onih po konkursu. Međutim na ovoj izložbi kao da se dogodilo nešto suprotno – dve na različiti način dobijene selekcije međusobno su unapredile jedna drugu i predstavile pomak u tretmanu savremene umetnosti, a posebno pomak u izlagačkim praksama ULUSa.

Branislav Dimitrijević

Izvor : N1